Es ist im Grunde nichts Neues, dass die Unterhaltungsindustrie aus einem Trend einen Film herausquetscht. Besonders das Genre der Horrorfilme scheint voll davon. In einem derartigen Kontext muss ebenfalls ein Film wie Backrooms (2026) betrachtet werden. Der Film basiert auf dem gleichnamigen (und kurzweiligen) Internetphänomen – einer eigenartigen Ästhetik von menschenleeren Räumen, meist gelblichen Büroräumlichkeiten, in welchen teilweise nur die Leere herrscht oder aber Ungestalten lauern. Die Architektonik der backrooms soll dabei einem Labyrinth sondergleichen ähneln, in dem Menschen einfach hinein stolpern und nicht mehr hinausfinden.
Der backrooms-Trend beinhaltet ein ganzes Bild einer Umgebung mit passender Musik, welche die Kraft hat, Nostalgie für Momente und Erinnerungen zu erschaffen, die gar keine sind. Die Internetgeschichte der backrooms schwingt somit irgendwo zwischen der angenehmen Stimmung einer falschen Erinnerung und schlichter Gruselerzählung.
Ein Film wie Backrooms, der auf einem Internetphänomen basiert, läuft stets Gefahr, aus einem hübschen Trend ein Plastikornament zu machen; wie eine kitschige Weihnachtsbaumkugel, die erst lange nach Weihnachten geliefert wird, nur um dann im Müll zu landen. Aus der Sicht der Finanziers gilt es immerhin aus dem Trend möglichst Kapital zu schlagen, was im Übrigen gelang, ohne Rücksicht auf künstlerische oder inhaltliche Ansprüche; ohne Rücksicht auf den Film als Film. Unter solchen Umständen mündet die Produktion meist in einem Rückzug in die pure Ästhetik. Und ängstliche Rücksicht auf die Ästhetik hat auch für Filme nichts Gutes zu verheissen. Das ist im Grunde die Falle der Ästhetik.
Doch Kane Parsons, dem Regisseur des Films, ist im Angesicht dieser ein Ausweichmanöver geglückt. Die Falle der Ästhetik führt dazu, dass Filme auf drei verschiedene – und doch nicht voneinander getrennte – Arten enden:
1. Der Film ist nichts als eine verlängerte Funktion des marketings und dient diesen Zwecken als Ästhetik; das klassische Beispiel dafür sind superhero movies oder aber die Transformers-Filme. Der Film möchte als Teil einer Marketing-Strategie etwas verkaufen. Dabei muss die versprochene Ware nicht ein Spielzeug sein, sondern kann im Übrigen auch ein weiterer Film sein.
2. Das Narrativ des Films ist peinlich leer und hat absolut nichts zu sagen. Dafür sei auf den neusten Streifen von Wes Anderson, The Phoenician Scheme (2025) verwiesen, der trotz einiger guten Szenen nur für Stil-Fanatiker:innen gemacht wurde, die sich an der bürokratischen Ästhetik von Wes Anderson ergötzen möchten.
3. Der Film ist ein (mehr oder weniger) offenes Bekenntnis zum Faschismus. Der Philosoph Walter Benjamin meinte in seiner Analyse der Kunst Mitte und Ende der 1930er-Jahre, «Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit», dass der Faschismus das «politische Leben» ästhetisiert. Was er damit gemeint hat, ist vielfältig, doch im Kern dieser Aussage steckt die Tatsache, dass die Massen unter ästhetisierten Umständen zwar zu einem gewissen Ausdruck kommen können, nicht aber zu ihrem Recht: Noch immer herrschen Klassenkampf, Ausbeutung, Krieg aber immerhin besteht die Möglichkeit, dass die Masse sich selbst im Kino als «Schauobjekt» betrachten kann, sich ausdrücken kann. Benjamin geht es darum, dass Unterdrückte teilhaben und teilnehmen an der Kunst und deren Produktion und Reproduktion vergesellschaften, nicht um die dekorative Auswahl der Farbe. Ihr Spiegelbild findet Benjamins These in der Propagandamaschinerie der Nazi-Regisseurin Leni Riefenstahl.
Natürlich lassen sich Filme nur selten, wenn überhaupt, dem einen oder anderen dieser Punkte rein zuordnen; so lässt sich etwa eine Leere des Narrativs nicht in einen Rückzug in die Ästhetik übersetzen, da gewisse Filme unabhängig von dieser inhaltlich leer sind. Diese Einordnungen des Rückzugs und der genannten Falle sollen der kritischen Navigation helfen wie es die Gestirnen zu See machen.
Im Film wird das Labyrinth babylonischen Ausmasses in Form der schon-immer-vergilbten backrooms zum dem gemacht, was sie einzig darstellen können: das Unbewusste; eine Ansammlung an Erinnerungen, kaum Wahrgenommenem und sich wiederholenden Räumlichkeiten und Einrichtungsgegenständen, was alles in einer dämonischen Konstellation sich vermischt. Und inmitten dieser grausam belichteten Zimmern lauert ein Monster.
Es scheint offensichtlich, dass die backrooms kein Bild für etwas anderes hätten sein können als die Wiederkehr des Unbewussten: Was fände sich heute anderes in den wirren Räumen unserer unbewussten Psyche als unzählige Einrichtungsgegenstände, angehäufte ungewaschene Kleidung, Reklamen und Monster? Ein Monster, welches Protagonist Clark, gespielt von Chiwetel Ejiofor, in Berührung mit seiner Umwelt und in Konfrontation mit seinem Scheitern, nicht nur als Architekt und Möbelverkäufer sondern schliesslich auch als Ehemann, selber erschuf.
Mary, Clarks Therapeutin, dargestellt in ihrer geistesabwesenden Glorie von Renate Reinsve, verkörpert zunächst vor allem die brutale Funktion der alten neoliberalen Laier der «Eigenverantwortung», die dann auch noch lieblos mit pseudopsychologischem und naiv-optimistischen Floskeln gewürzt wird. Dabei wird klar, dass sie durch diese Rationalisierung mit der sie Clark prügelt, in erster Linie versucht, sich selbst von der eigenen Vergangenheit zu trennen. Wie fatal diese Verdrängung ist, zeigt sich ein wenig später im Film, als Mary schliesslich in die backrooms gelangt und dort auf Clarks Monster trifft – die direkte Konfrontation mit seiner Vergangenheit ist stellvertretend für eine fehlende Auseinandersetzung mit der eigenen.
Die beiden auf ihre Weise gescheiterten und passivierten «Subjekte» der 90er-Jahre, in welchen der Neoliberalismus bereits Monolith ward, werden durch die Begegnung mit dem Monster für einen verhängnisvollen Augenblick aktiviert im Versuch, dem Tode zu entrinnen.
In seiner Vision der Backrooms verweist Parsons, wohl unbewusst, auf Christopher Nolans Film Inception (2010). Denn auch dort werden die Untiefen des Unbewussten erforscht im Zwecke der corporate espionage. Und genau wie in Backrooms sind in Inception im Unbewussten keine ödipalen Sex-Albträume zu finden (siehe dazu auch Raquel S. Benedicts Essay «Everyone Is Beautiful and No One is Horny»). Parsons zeigt damit auf das unheimliche Potential hinter Nolans verklemmter Einfalt: Womöglich ist das Unbewusste inzwischen wirklich langweilig und geordnet.
Doch mit dieser monströsen Langeweile und Ordnung spielt Parsons, was ihm erlaubt, die Ästhetik der backrooms selber hochzunehmen: Im Film trifft Mary schliesslich in den backrooms auf Clark und wird Zeugin seines Arrangements mit dem dortigen Horror. Ein Sich-Arrangieren, welches heute – high auf Nostalgie und Einsamkeit – geradezu Norm wurde. Clark lebt in fehlerhaften und brennenden Erinnerungen, ignorant gegenüber der verstellten und entstellten Wirklichkeit, die Mitmenschen zu Hintergrundgeräuschen der Angst macht.
Doch das Arrangement fordert schliesslich Blut und kannibalisiert ihren (scheinbaren) Schöpfer. Mary gelingt zwar in schwebender Ambivalenz eine weitere Distanzierung zu ihrer Vergangenheit durch die Zerstörung einer Kindheitserinnerung, wird aber selbst zur Erinnerung, zur entstellten Einrichtung der backrooms – was eine Fortsetzung des Horrors bedeutet.
Die stilistischen Details der Einrichtung gefährden die Struktur des filmisch Erzählten nur auf den ersten Blick. Für das Funktionieren der ganzen Ästhetik der backrooms sind die individuellen Möbel mindestens so entscheidend, wie die Farbe der Wände. Nicht nur da ein Tisch eine Lebensform impliziert, sondern weil die jeweilige Einrichtung die Kulturgeschichte eines Moments zu erzählen vermögen: Die Einrichtung einer Gesellschaft ist das Eingeweide ihrer Kultur. Parsons muss diese Tatsache gespürt haben, da die Räume des gesamten Films auffallend ähnlich sind.
Das Einzige, was die Räumlichkeiten der Welt mit jenen der backrooms unterscheidet, ist die schiere Übertreibung – wobei schon die Welt selber komplett übertrieben erscheint. Dies fällt allerdings erst durch den Vergleich mit dem Hintergedanken der backrooms wirklich auf. Damit verweist Parsons auf mehr als nur unsere individuelle Einrichtung: Die Qualität des Films Backrooms liegt nicht darin, etwas «Neues» zu erzählen, sondern die einzelnen Bestandteile des Filzteppichs auszufransen, die Sedimentschichten unserer Erinnerungen abzutragen.
Die Geschichte des Films bindet die losen Enden der unzähligen erzählerischen Motive und Ideen kaum zusammen und ist somit alles andere als fertig, abgeschlossen und in einem Guss. Stattdessen möchte der Film doch grundsätzlich unsere Augen schwächen. Denn es bedarf der schwachen Augen um überhaupt erst zu sehen, wie verdammt ähnlich alles in dieser Welteinrichtung, in welcher wir uns so wohlig unwohl fühlen, geworden ist.
